Nel 1806 l'incisore veneto Carlo Lasinio giunse a Pisa da Firenze, dove insegnava all'Accademia di Belle Arti. Lo accompagnava il letterato ed editore Giovanni Rosini che vide in Lasinio la persona più adatta per il suo progetto di realizzare una serie di incisioni all'acquaforte dei malconci affreschi del Camposanto, per scongiurare la perdita anche della loro memoria. L'importanza dell'edificio, la consapevolezza del degrado in cui versava, assieme alla condivisione dell'impresa incisoria, se pure da un privato (il Rosini), indussero il governo toscano ad incaricare stabilmente Lasinio di sovrintendere al recupero dell'intero complesso: accettato così l'incarico affidatogli dal Rosini, mentre iniziava a mettere mano alle incisioni, terminate nel 1812, il Lasinio ricevette nel 1807 la nomina di Conservatore del Camposanto per il restauro dei dipinti. Parallelamente maturava nei dirigenti fiorentini, nelle persone di Giovanni degli Alessandri e di Tommaso Puccini, rispettivamente direttore dell'Accademia di Belle Arti di Firenze e direttore degli Uffizi, la decisione di fare dell'edificio la sede espositiva di oggetti antichi, medievali e moderni recuperabili con la demaniazione del patrimonio ecclesiastico, ma anche con donazioni e acquisti: il Camposanto sarebbe così divenuto un organismo in qualche modo simile alla forma che stava assumendo la Galleria degli Uffizi. I risentimenti campanilistici degli storici locali, degli Operai della Primaziale e delle autorità ecclesiastiche, che consideravano il neoeletto un intruso, condizionarono non poco l'operato di Lasinio il quale, tuttavia, cercava di inserirsi nel dibattito culturale già vivo in città tra Settecento e Ottocento sul recupero di memorie patrie, privilegiando la ricerca di sculture medievali di scuola pisana. Prima che il Puccini giungesse nel 1809 a Pisa per redigere una relazione sul degrado del patrimonio artistico locale, Lasinio iniziò la fase di trasferimento in Camposanto di un gruppo di opere esposto al rischio di sicura perdita: dalla sconsacrata abbazia cittadina di San Zeno fecero così ingresso l'altare maggiore, oggi perduto, la trecentesca statua di San Zeno, sarcofagi antichi e uno quattrocentesco. Mentre la Cappella Dal Pozzo veniva scelta per ospitare la collezione di pittura donata dal canonico Zucchetti, l'Opera della Primaziale e le autorità ecclesiastiche, per scongiurare la trasformazione del Camposanto da luogo di culto a galleria d'arte, sollecitarono il Puccini a trovare sedi alternative: si pensò al Palazzo dell'Opera e ai locali del Seminario Vecchio, ma intanto Lasinio aveva già raccolto lungo i corridoi dell'edificio un nucleo cospicuo di sculture dal XII al XV secolo. Tra il 1810 e il 1813 entrano due gruppi reggileggio dalla chiesa di San Paolo, il fronte dell'altare di Bonamico da Castellina Marittima, due capitelli di stipite dalla chiesa di San Lorenzo alle Corti, l' architrave con Storie di San Silvestro e Costantino da San Silvestro, il sarcofago del giudice Giratto dalla chiesa dei Cappuccini di Buduino e, dai depositi dell'Opera, alcune formelle del recinto presbiteriale del Duomo , pannelli di un altare e numerosi capitelli. La presenza di opere realizzate da Nicola Pisano e Giovanni Pisano e dai loro continuatori trecenteschi era assicurata con la statuetta della Pisa inginocchiata , la formella di pulpito da San Paolo a Ripa d'Arno di Tino di Camaino ; inoltre, dal Monumento Gherardesca di Lupo di Francesco e dal dossale marmoreo di Tommaso Pisano , provenienti dalla chiesa di San Francesco . E' da aggiungere anche un gruppo di opere ritenute allora erroneamente antiche, come i due busti cinquecenteschi di Bruto e di Adriano dal Real Conservatorio, o vicine al linguaggio di Giovanni Pisano, come il pannello con Evangelisti e Profeti da Luni, in realtà eseguito da Andrea Guardi nel XV secolo. In una seconda fase di trasferimento di sculture in Camposanto (1814-1818), entrano alcuni pezzi del pergamo di Giovanni Pisano, tra cui le Sibille, San Michele Arcangelo, San Paolo, Cristo giudice e due angeli, due mensole figurate e Isaia, che andarono ad aggiungersi alle opere appartenenti allo stesso complesso , in Camposanto già dal 1794. E ancora: un reggileggio del XII secolo , il San Paolo da San Jacopo, la statua di Arrigo VII di Tino di Camaino, rinvenuta nell'orto dell'Opera, cinque statuette dalla chiesa di Santa Maria della Spina, il Redentore da Santa Caterina di Andrea Pisano . La terza fase d'ingresso delle opere (1820-1828) vede l'incremento della collezione di scultura con capitelli romanici, statuette trecentesche con Madonna col Bambino, capitelli del XIV secolo, la cosiddetta Madonna d'Arrigo di Giovanni Pisano e i Consiglieri di Arrigo VII di Tino di Camaino. L'ultima fase (1828-30) vede l'ingresso di opere provenienti dalla Cattedrale, rese disponibili a seguito degli interventi di restauro dell'edificio: così entrano il Grifo islamico , i gruppi dell'Ecclesia con le Virtù Cardinali e quello degli Evangelisti pertinenti al pergamo di Giovanni Pisano e quattro sarcofagi: quelli trecenteschi di Arrigo VII e degli arcivescovi Scherlatti e Moricotti di Nino Pisano e quello quattrocentesco dell'arcivescovo Ricci di Andrea Guardi. In trenta anni di attività, Lasinio poté raccogliere circa 140 sculture medievali e moderne, oltre a opere egizie, greche, etrusche e romane (steli, urnette, sarcofagi, rilievi, busti, frammenti architettonici).
I criteri generali di allestimento adottati da Lasinio, la cui principale attività era quella di incisore, appaiono antiquati rispetto al rinnovamento museografico ispirato a criteri di semplicità e di ordine che tra il Settecento e l'Ottocento maturò nelle capitali europee e anche in Italia: infatti, da una parte il Camposanto appariva come una galleria di impronta neoclassica e dall'altra, per l'affastellamento di oggetti eterogenei, richiamava l'enciclopedismo delle collezioni seicentesche. L'esposizione parattatica delle opere, che non teneva conto dei criteri cronologici e tipologici se non in qualche caso, non consentiva alcun'impostazione di "percorsi" di lettura; inoltre, la mancanza di didascalie non favoriva la percezione dell'effettivo valore delle scultore. Prevalse così una disposizione dettata da caratteri di simmetria che ha dato spesso origine a bizzarre composizioni, con i pezzi più piccoli appoggiati su quelli più grandi.
Malgrado alcune modifiche apportate negli anni, per l'ingresso di nuovi monumenti funebri e lapidi commemorative, l'assetto voluto da Lasinio può considerarsi stabile fino al 1838, anno della morte del Conservatore.